摘要： 一位優秀詩人不管接受多少外來詩歌藝術的影響, 都離不開深厚的民族語言文化和詩歌傳統藝術的支撐。20 年代中后期中國詩人從“打開國門看世界”進入“從世界回首故國”。......

　　20 世紀漢語詩歌發生了重大變化, 新詩即是執意區別于舊詩的特定概念。但, 新詩的特征是什么? 新詩與舊詩有哪些聯系? 什么是新詩傳統? 卻是困擾我們的詩學問題。

　　古典詩歌經過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎, 本當可以取得比較滿意的生長周期, 但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生, 帶有“先天貧血”, 加之歷經困擾, 因而延緩了本世紀新詩的發展過程。然而作為一種新生詩體, 又總是以潛在的生命力, 尋找一切復蘇和健全自身的機遇。伴隨著每一次對新詩的重新認知和藝術建設, 都有利于新詩向現代漢語詩歌方面的藝術轉變。

　　本文運用“漢語詩歌”的概念, 旨在切入百年來中國新詩發展的基本規律, 追尋新詩的漢語言藝術的本性。

　　一、“新詩”的猝然實現: 中國詩歌的自由精神的張揚與漢語詩意的流失

　　19 世紀西方科學文化的迅速興起, 構成對中國古老文化的嚴峻挑戰, “詩國”便漸漸有了閉關自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門, 睜開眼睛看世界, 引起了對“詩國”的反省, “別求新聲于異邦”( 魯迅) 。然而能否在漢語詩歌的基礎上實行變革? 則成了20 世紀詩壇的焦點。

　　“詩界革命”雖未促成新詩的誕生, 但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統的聯系論詩, 還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產兒, 是背叛傳統漢語詩歌的“逆子”。“五四”先驅出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩國”面貌的良好愿望, 便采用了“推倒”的簡單化的方式。胡適所說“詩國革命何自始, 要須作詩如作文”, 表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個事實: 古代詩歌的格律化與白話化, 幾乎在同步演變。至唐代產生的格律詩又稱近體詩、今體詩, 從“白話”的角度理解這一命名, 似乎更為貼切。即使“古體”, 也發生從“文言”到“白話”的演變。

　　李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等, 可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳, 乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本, 豈不正是其白話格律或白話古體的原因? “五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區別, 打破“格律”, 同時也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。

　　作為舶來品的“自由體”, 如何植根于中國詩苑? 回答很簡單: 要契入中國詩體藝術, 成為現代漢語詩歌的自由體。郭沫若的大多數自由體詩是激發型的, 伴隨“五四”浪潮而起落, 缺乏漢語詩性語言那種不可磨滅的光芒。“五四”以后, 他明顯重視了漢語詩歌的音節和“外在的韻律”, 甚至趨向半格律體創作, 出現了《天上的市街》、愛情詩集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語特色的作品。但后來多數篇什已經意味著他的詩力不足而失去了藝術探索的能力。

　　舊詩體在“五四”詩體解放的大潮中并未消亡, 反而更具個人化編寫的性質。郁達夫一方面肯定和稱贊新詩“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”⑦, 一方面又有對“詩國”的眷戀, 表現了運用舊詩體創作的興趣和才情。他和田漢形成與郭沫若之間新舊體詩互比互補的“創造”景觀。這一典型個案, 構成了第一次漢語詩歌轉變的窘迫情境。

　　二、從“模仿”到“融化”: 二三十年代形成漢語詩歌藝術轉變的契機

　　任何民族的新舊語言文化之間有著不可割斷的內在聯系。新詩與母體的隔膜是暫時的, 終究要返回對母體的追認, 不過歷經了一個浪跡天涯的過程。

　　中國新詩的“貧血癥”, 以西法治療滋補, 盡管不能“治本”, 但也會“活血強身”, 拓寬視野。中國自文學革新后, 詩界百無禁忌, 是詩人敢于試驗和探索的年代。走出國門與留在國內的詩界有識之士, 紛紛向西方現代派詩歌尋找新詩的出路,20 年代中國新詩形成了全方位的開放態勢。

　　尤其是象征主義詩歌藝術那種富有內含力和迷離色彩的詩意方式, 似乎成了拯救新詩的靈驗秘方。這一時期新詩明顯向內在、含蓄、渾沌方面轉變, 雖未很快轉化為漢語詩歌自身的特色, 乃至是一種模仿或復制, 然而, 新詩即使充當西方現代詩歌的“拿來文本”, 也會給漢語詩歌帶來新異感, 進而反觀自身, 達到對異質語言藝術的汲取和融化, 激活現代漢語詩歌文本。