這篇音樂論文，主要講述了滿族蒙古族說唱藝術差異和通融要點事項。本文選自：《民族音樂》,《民族音樂》創辦30年，出刊200期，是全國唯一國內外公開發行的民族音樂綜合性核心期刊，是廣大讀者、作者進行民族音樂理論研究、創作交流以及展示和宣傳各民族音樂文化的園地和窗口。

　　摘要： 隨著清王朝統一全國進程的不斷推進, 滿族生存的區域已不再囿于白山黑水這一方相對狹小的空間, 他們走出山海關, 融入到更廣闊的生存區域中, 生存范圍的擴大使其從歷史一路講唱而來的說唱藝術的內容也獲得了極大的拓展與豐富。 反映本民族生活和生存境遇的說唱作品依然存在, 但大部分作品的內容已超越本民族的生存歷史和現實, 呈現出更廣闊的反映視角。

　　關鍵詞：滿族蒙古族,說唱藝術,音樂發展,音樂論文

　　一、滿族蒙古族說唱藝術差異性比較

　　(一) 滿族說唱藝術漢化傾向明顯; 蒙古族說唱藝術民族化特色和風格濃厚

　　1.傳達媒介———語言運用的差異

　　滿族入關以前, 滿族的社會活動基本還保持著民族的本色, 滿人說漢語僅僅是政治需要或者只是部分人參與的滿漢間的經濟文化交流的需要。 滿族入關以后, 他們的社會活動方式出現了根本性的轉變, 變成了絕大多數滿人都必須與漢人交流, 正是這種社會活動質的改變才產生了 “滿式漢語”在滿人中的主流地位。 滿族說唱的表達工具也經歷了滿語→滿文漢音記錄→漢語這樣的變化過程。

　　今天所能看到的滿族說唱藝術表演大都是用漢語來演唱的, 只是在東北三省有為數越來越少的活化石式的民間藝人用滿語說唱。 漢語言文字成為滿族說唱藝術這種文化遺產的記錄和表達工具。

　　蒙古族作為統治民族創立了一個歷史朝代———元朝, 但蒙古族統治中國的時間較為短暫, 在思想文化方面并沒有達到與漢民族相互深度融通的程度, 況且, 喪失統治權力后, 他們便退守到民族發源和崛起之地———廣袤的蒙古高原, 形成了集中、 固定的生存區域和環境, 即使是流散到其他地域的蒙古族, 也依然以部落為單位, 據有了較為穩固的一方生存水土。 這樣, 因為生存環境較為固定, 人口較為集中, 民族文化的傳承便獲得了一定的保障條件, 對外來文化的阻拒能力也相對較強,被漢民族文化思想同化的速度也相對變得緩慢。 蒙古族的說唱藝術全部是用本民族語言來表演的,即使是取材于漢民族或其他民族的說唱內容也是運用蒙古文字改編, 再用蒙古語來表述的。

　　2.說唱內容方面民族化色彩強弱差異

　　在滿族說唱藝術種類中, 最具有民族傳統特色的是 “說部”。 滿族說部早期均采用滿語講唱, 清中期以后逐漸采用漢語講唱。 同時, 說部在清朝中葉及以后特定的歷史條件下又發生了新的裂變,形成了與傳統說部有嫡傳血緣關系的新生說唱形式, 如八角鼓、 拆唱八角鼓、 子弟書、 岔曲、 單弦等等。 這些新起的滿族說唱藝術種類在藝術表現形式上與傳統的說部有區別, 同時所表現的內容范圍也較之說部有了極大的開拓。

　　我們先以子弟書為例, 張壽崇編有 《滿族說唱文學: 子弟書珍本百種》 (民族出版社,2000 年版), 收錄了傳統子弟書一百種, 并在正文之后以附錄的形式列出 “清百張底本子弟書詞曲目全目”、 “別墅堂子弟書目錄”、 “首都圖書館存原中央研究院歷史語言研究所藏子弟書總目目錄”等。 從其珍本內容和所列資料看, 子弟書講唱內容涉及到了漢民族大部分文化歷史典籍。 我們試看其中的一些篇目: 《子路追孔》、 《論語小段》、 《子胥救孤》、 《明妃別漢》、 《擊鼓罵曹》、 《馬嵬驛》、 《拷紅》、 《白蛇傳》、 《呂蒙正》、 《玉簪記》、 《芙蓉誄》、 《孟子見梁惠王》、 《湘云醉酒》、《風波亭》、 《范蠡歸湖》、 《郭子儀》、 《長坂坡》、 《朱買臣休妻》 等。 再如單弦有 《胭脂》、 《杜十娘》、 《翠屏山》、 《武十回》 等。 拆唱八角鼓有 《劈牌》、 《射雁》、 《小上墳兒》、 《趙匡胤打棗》、 《胡迪罵閻》 等。 這些大都是據漢民族古典小說和戲曲等改編的曲目。

　　從說唱內容角度來看, 蒙古族說唱藝術也更多地保持著民族化的本色, 盡管講唱的作品中也不乏對漢民族文學和歷史經典文本的改編。 烏力格爾: 蒙古語意為 “說書”, 是蒙古族的一種曲藝形式。 其中, 胡爾沁 (手持四弦琴說書的藝人) 說書是東蒙一帶歷史悠久的說唱形式。 李青松撰著的《胡爾沁說書》 (遼寧民族出版社, 2000 年版) 中列有胡爾沁說書的書目 (曲目), 涉及的內容范圍也可謂廣泛: 從夏商周到唐宋時代的重要人物和重要歷史事件盡在胡爾沁的悠揚弦聲中獲得民族化的藝術演繹。

　　但在蒙古包中或鄉村炕頭兒田間側耳傾聽胡爾沁動情講唱的蒙古族父老最喜歡欣賞的還是這樣一些民族本色的曲目: 《成吉思汗傳》、 《格斯爾汗傳》、 《江格爾》、 《青史演義》、 《忽必烈傳》、 《滿都海斯琴皇后》、 《嘎達梅林》、 《陶格套呼》、 《騎兵之歌》、 《鄂爾多斯風暴》、 《茫茫的草原》、 《扎那巴拉吉尼瑪》、 《草原烽火》 等等。 再比如蒙古族另一種重要的說唱藝術形式———好來寶,既有改編自 《水滸傳》、 《三國演義》 等漢民族文學經典的曲目, 更有傳唱至今的民族本色曲目 《燕丹公主》、 《僧格仁親》、 《英雄陶克套》、 《兩只羊羔的對話》、 《富饒的查干湖》 等。

　　(二) 滿族說唱藝術文人化傾向較鮮明; 蒙古族說唱藝術民間化色彩較濃郁

　　滿族說唱藝術創作表演主體多為城市知識分子, 觀賞主體多為市民階層。 滿族說唱藝術起源階段也同樣具有較強的民間色彩, 但隨著滿族統治范圍的不斷擴大, 說唱藝術創作和表演活動開始集中出現在奉天 (沈陽)、 北京、 天津等一些通都大邑, 成為城市有閑階層和市民娛樂消遣之物, 大批的城市知識分子參與到創作和表演中來。 如八角鼓, 明朝末期至清朝初期形成于松花江、 遼河流域,原為滿族民眾的自娛歌曲。 清廷定都北京, 由八旗子弟帶到中原, 乾隆年間受漢族講唱文藝影響,逐漸演變為表現完整故事的敘述體說唱藝術, 后又傳回松遼地區, 在滿族與漢族混居之處繼續流行,這期間, 已用漢語表達。 詞格、 韻律皆仿漢族曲藝形式, 曲目吸收大量漢族故事。 再如子弟書, 文化淵源、 產生過程以及流行狀況等同于八角鼓。 清朝乾隆中葉, 多在八旗子弟圈內流傳, 唱詞趨于雅化, 被稱作 “八旗子弟樂”。 嘉慶年間以來, 尤在沈陽顯得興盛, 因為只在八旗子弟中演唱, 不進茶社和書館營業賣藝, 所以又稱為清音子弟書。 光緒年間, 沈陽出現兩個專以子弟書文學創作為主體的詩社, 即由繆公恩、 程偉元為核心的 “芝蘭詩社” 和韓小窗、 繆東麟、 喜曉峰等人創辦的 “薈蘭詩社”。 兩個詩社聯系著很多文人雅士, 創作和出版了大量子弟書詞曲。

　　蒙古族說唱藝術創作表演主體和觀賞主體多為農牧民, 講唱表演的地域多為廣袤的草原或田間農家。 我們試看蒙古族常見的一些說唱藝術形式。

　　好來寶具有不受演出場地限制、 演出形式靈活多樣等特點, 很適合在交通不便、 居住分散的牧區流動演出, 從而深受蒙古族群眾歡迎。 綽邦、 席恩尼根、 琶杰、 毛依罕等均為享有盛名的好來寶藝人, 他們長年身背四胡在草原上流動演出, 每到一地, 均會給草原上的牧人帶來歡笑和快樂。