當(dāng)代生態(tài)美學(xué)的發(fā)展遇到人類中心主義思潮的強(qiáng)勁對(duì)抗，厘清人類中心主義與生態(tài)美學(xué)的關(guān)系成為生態(tài)美學(xué)發(fā)展的關(guān)鍵。人類中心主義產(chǎn)生于工業(yè)革命的啟蒙主義時(shí)期，在哲學(xué)上力倡“人為自然立法”，在美學(xué)上則是對(duì)于自然的“審美剝奪”，結(jié)果導(dǎo)致美學(xué)的解體。隨著生態(tài)文明代替工業(yè)文明，人類中心主義必將退出歷史舞臺(tái)，生態(tài)人文主義應(yīng)運(yùn)而生。它實(shí)際上就是生態(tài)存在論，在此基礎(chǔ)上建立的生態(tài)美學(xué)具有時(shí)間上的現(xiàn)世性、空間上的棲居性與生命美學(xué)的特征，迥異于以人類中心主義為基礎(chǔ)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)。

　　20世紀(jì)90年代中期以來(lái)，生態(tài)美學(xué)在中國(guó)悄然興起，在新世紀(jì)得到一定程度的發(fā)展。

　　但在其發(fā)展過(guò)程中卻遇到強(qiáng)勁的阻力，主要是人類中心主義思潮的強(qiáng)勁對(duì)抗。其論者認(rèn)為，生態(tài)美學(xué)是對(duì)人類中心主義的顛覆，而人類中心主義作為對(duì)人的利益的維護(hù)則是具有永恒價(jià)值的理論，反對(duì)人類中心主義就是反人類，如此等等。因此，厘清人類中心主義及其與生態(tài)美學(xué)的關(guān)系即是生態(tài)美學(xué)發(fā)展的當(dāng)務(wù)之急。

　　一

　　什么是人類中心主義呢?《韋伯斯特第三次新編國(guó)際詞典》指出，人類中心主義指“第一，人是宇宙的中心;第二，人是一切事物的尺度;第三，根據(jù)人類價(jià)值和經(jīng)驗(yàn)解釋或認(rèn)知世界”。這種人類中心主義包含著傳統(tǒng)的人文主義內(nèi)涵，萌生于文藝復(fù)興之時(shí)市民階層以人權(quán)對(duì)教會(huì)神權(quán)的對(duì)抗。但其真正的發(fā)展則是工業(yè)革命迅猛發(fā)展的啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期。當(dāng)時(shí)，由于蒸汽機(jī)的發(fā)明，科技的?步，大工業(yè)的出現(xiàn)，生產(chǎn)力的迅猛發(fā)展，人類充滿了從未有過(guò)的自信，認(rèn)為完全能夠改造、控制并戰(zhàn)勝自然。啟蒙主義的最重要代表人物之一，著名的百科全書(shū)主持人狄德羅指出：“有一件事是必須得考慮的，就是當(dāng)具有思想和思考能力的人從地球上消失時(shí)，這個(gè)崇高而動(dòng)人心弦的自然將呈現(xiàn)一派凄涼和沉寂的景象。宇宙變得無(wú)言，寂靜與黑夜將會(huì)顯現(xiàn)，一切都變得孤獨(dú)。在這里，那些觀察不到的現(xiàn)象以一種模糊和充耳不聞的方式遭到忽視。人類的存在使一切富有生氣。在人類的歷史上，如果我們不去考慮這件事，還有什么更好的事情考慮嗎?就像人類存在于自然中一樣，為什么我們不能讓人類?入我們的作品中?為什么不把人類作為中心呢?人類是一切的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。”德國(guó)古典哲學(xué)的開(kāi)山祖康德則明確地指出“人為自然立法”。他說(shuō)：“故悟性乃僅由比較現(xiàn)象以構(gòu)成規(guī)律之能力以上之事物;其自身實(shí)為自然之立法者。”

　　人類中心主義在審美領(lǐng)域同樣得到表現(xiàn)。在作為西方古典美學(xué)高峰的德國(guó)古典美學(xué)，以理性主義作哲學(xué)根基，使人類中心主義得到集中的表現(xiàn)。康德明確地將美歸結(jié)為“形式”的“合目的性”與“道德的象征”。自然在審美中幾乎消失殆盡，只剩下人的“目的性”與“道德”。而黑格爾更是完全否定了自然美，將之放到“前美學(xué)階段”，并將其內(nèi)涵界定為對(duì)人的“朦朧預(yù)感”。中國(guó)當(dāng)代的“實(shí)踐美學(xué)”繼承德國(guó)古典美學(xué)，成為我國(guó)當(dāng)代美學(xué)領(lǐng)域人類中心主義的突出代表。這種美學(xué)觀以“自然的人化”與“工具本體”作為核心美學(xué)觀念，力主人在審美中對(duì)于自然的“控制”，從而成為過(guò)分張揚(yáng)人類改造自然的力量、一味貶低自然地位的典型的人類中心主義的美學(xué)理論形態(tài)。而更令我們震撼的則是美籍華裔人文主義地理學(xué)家段義孚所深刻揭露和批判的“審美剝奪”現(xiàn)象。這是人類在人類中心主義指導(dǎo)下，憑借其豐富的想象力，在審美領(lǐng)域?qū)ψ匀?行粗暴壓制與扭曲的行徑。他將這種行徑斥之為“審美剝奪”。他說(shuō)：“這是出于娛樂(lè)和藝術(shù)的目的對(duì)自然本性的扭曲。”又說(shuō)：“我們?yōu)榱藢で罂鞓?lè)正在對(duì)自然施加著強(qiáng)權(quán)——我們?cè)诮ㄔ靾@林，飼養(yǎng)寵物中都能體會(huì)到這種快樂(lè)。”他還認(rèn)為，將權(quán)勢(shì)與“玩”相結(jié)合是件相當(dāng)可怕的事，這種“結(jié)合”對(duì)環(huán)境的破壞力甚于經(jīng)濟(jì)對(duì)環(huán)境的破壞。因?yàn)?ldquo;經(jīng)濟(jì)剝削有個(gè)限度……相反，玩是無(wú)止境的，自由隨意的，僅憑操縱者的幻想和意愿”。他對(duì)這種“審美剝奪”?行了具體的描繪，在植物方面就是花樣翻新的所謂的“園藝”。人們“居然會(huì)使用刑具作為自己的工具——枝剪和削皮刀、鐵絲和斷絲鉗、鏟子和鑷子，標(biāo)繩和配重——去阻止植物的正常生長(zhǎng)，扭曲們的自然形態(tài)!”例如：把獨(dú)立的植株和整個(gè)一小簇樹(shù)叢修剪成繁復(fù)的形狀，為了娛樂(lè)而糟蹋植物的“微縮景園”與盆景等等;對(duì)待動(dòng)物，段義孚認(rèn)為是“問(wèn)題出現(xiàn)最多，人的罪過(guò)體現(xiàn)最深的方面”。如通過(guò)馴化使動(dòng)物成為負(fù)重的勞力，變成玩偶，經(jīng)過(guò)選擇性繁殖，使動(dòng)物變得奇形怪狀，機(jī)能失調(diào)，使魚(yú)長(zhǎng)出圓形外突的大眼睛，將京八狗改造得只剩下一小撮狗毛重量不足5斤等等。至于在建筑領(lǐng)域，人類的“審美剝奪”更是舉不勝舉。諸如，填海造地，挖山建城，斷河造湖等等。當(dāng)然，這種人對(duì)自然的“審美剝奪”并不始于工業(yè)革命而在古代即已存在，但從工業(yè)革命以來(lái)，“人類中心主義”興盛泛濫的背景下，“審美剝奪”的情況愈演愈烈，至今未止。特別是隨著大規(guī)模的工業(yè)化與城市化，在推土機(jī)的隆隆聲響中，昔日美麗的自然早已不復(fù)存在而面目全非。表面上我們剝奪的是自然，實(shí)際上我們剝奪的是人類賴以生長(zhǎng)的血脈家園，是人類自己的生命之根。

　　由上述可知，在“人類中心主義”觀念基礎(chǔ)上產(chǎn)生的“審美剝奪”是與審美的“親和性”本性相違背的，是一種審美的“異化”。其結(jié)果必然是審美走向自己的反面——非美，從而導(dǎo)致審美與美學(xué)的解體。因此，告別“審美剝奪”及其哲學(xué)根基“人類中心主義”就是美學(xué)學(xué)科自身發(fā)展的緊迫要求。當(dāng)然，對(duì)于“審美剝奪”的理解也不應(yīng)過(guò)于絕對(duì)，而是應(yīng)該在人與自然共生的背景下理解，并不是人類對(duì)于自然一點(diǎn)也不能改變。但壓制與扭曲自然的現(xiàn)象則是不能允許的。

　　二

　　馬克思主義唯物辯證法告訴我們，新陳代謝是萬(wàn)事萬(wàn)物發(fā)展的普遍規(guī)律，世界上沒(méi)有永恒的東西，一切都在發(fā)展當(dāng)中，都是過(guò)程，包括一切理論形態(tài)，也都在發(fā)展的歷史?程之中。即便是作為西方古典哲學(xué)高峰的德國(guó)古典哲學(xué)也隨著資本主義現(xiàn)代化過(guò)程中諸多弊端的暴露而逐步退出歷史。1886年，恩格斯寫(xiě)了著名的《路德維希?費(fèi)爾巴哈和德國(guó)古典哲學(xué)的終結(jié)》指出德國(guó)古典哲學(xué)時(shí)期“對(duì)德國(guó)現(xiàn)在一代人卻如此陌生，似乎已經(jīng)相隔整整一個(gè)世紀(jì)了”。恩格斯在該文中宣告這個(gè)曾經(jīng)無(wú)比輝煌的理論形態(tài)及其所包含的“人類中心主義”業(yè)已退出歷史舞臺(tái)。這當(dāng)然首先是由歷史時(shí)代所決定的，對(duì)于包括像“人類中心主義”那樣的理論形態(tài)我們都不能孤立抽象地加以審視而必須將其放到一定的歷史發(fā)展之中。“人類中心主義”作為一種理論形態(tài)并非自古就有的，而是在歷史中生成并在歷史中發(fā)展，最后完成自己的歷史使命而必然地退出歷史舞臺(tái)。眾所周知，在西方古代農(nóng)耕社會(huì)之時(shí)，占統(tǒng)治地位的自然觀仍然是萬(wàn)物有靈的“自然神論”。柏拉圖關(guān)于詩(shī)歌創(chuàng)作的“迷狂說(shuō)”就是古希臘詩(shī)神的“憑附”，而詩(shī)神奧爾菲斯則是一名能與自然相通的占卜官，能觀察飛鳥(niǎo)，精通天文等。而美學(xué)與文學(xué)理論中十分流行的“模仿說(shuō)”也是一種將自然放在先于藝術(shù)位置的理論。誠(chéng)如亞理斯多德在《詩(shī)學(xué)》中所說(shuō)，“一

　　般說(shuō)來(lái)，詩(shī)的起源仿佛有兩個(gè)原因，都是出于人的天性。人從孩提的時(shí)候起就有模仿的本能(人和禽獸的分別之一，就在于最善于模仿，他們最初的知識(shí)就是從模仿得來(lái)的)，人對(duì)于模仿的作品總是感到快感”。這里所謂“模仿”就是對(duì)自然的模仿，在這里自然有高于藝術(shù)的一面。只在工業(yè)革命以后，科技與生產(chǎn)能力的迅速發(fā)展，人類掌握了較強(qiáng)的改造世界的能力，“人類中心主義”才隨之興起。但19世紀(jì)后期以來(lái)，特別是20世紀(jì)開(kāi)始，資本主義現(xiàn)代化與工業(yè)化過(guò)程中濫伐自然、破壞環(huán)境的弊端日益暴露，地球與自然已難以承載人類無(wú)所扼止的開(kāi)發(fā)，不得不由工業(yè)文明過(guò)渡到后工業(yè)文明即生態(tài)文明。1972年6月5日，全世界183個(gè)國(guó)家和地區(qū)的政府代表聚會(huì)瑞典斯德哥爾摩召開(kāi)了國(guó)際人類環(huán)境會(huì)議。這是世界各國(guó)政府代表第一次坐在一起討論人類共同面臨的日益嚴(yán)重的環(huán)境問(wèn)題，討論人類對(duì)于環(huán)境的權(quán)利和義務(wù)。會(huì)議宣告“保護(hù)和改善人類環(huán)境關(guān)系各國(guó)人民的福利和經(jīng)濟(jì)發(fā)展”，“要求每個(gè)公民、團(tuán)體、機(jī)關(guān)、企業(yè)都負(fù)起責(zé)任，共同創(chuàng)造未來(lái)的世界環(huán)境”。全世界各國(guó)將環(huán)境問(wèn)題作為全人類共同面臨的嚴(yán)重問(wèn)題并將保護(hù)環(huán)境作為全世界每個(gè)公民的共同責(zé)任就意味著以開(kāi)發(fā)自然為唯一目標(biāo)的工業(yè)革命時(shí)代的結(jié)束，而一個(gè)新的開(kāi)發(fā)與環(huán)保統(tǒng)一的“生態(tài)文明”時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨。同時(shí)也意味著“人類中心主義”這一理論形態(tài)已經(jīng)完成自己的歷史使命而退出歷史舞臺(tái)。人類中心主義曾經(jīng)以其所高舉的“人道主義”旗幟和對(duì)于人的主體性的張揚(yáng)，而在歷史上起過(guò)積極?步的作用。但隨著歷史的發(fā)展和其弊端的暴露已無(wú)可避免地衰落并成為被批判的對(duì)象。恩格斯在其《自然辯證法》中曾對(duì)“人類中心主義”過(guò)渡貶抑自然并將人與自然對(duì)立的傾向提出了自己的批評(píng)。他說(shuō)，“人們愈會(huì)重新地不僅感覺(jué)到，而且也認(rèn)識(shí)到自身和自然界的一致，而那種把精神和物質(zhì)，人類和自然，靈魂和肉體對(duì)立起來(lái)的荒謬的、反自然的觀念，也就愈不可能存在了”。又說(shuō)，“我們連同我們的肉、血和頭腦都是屬于自然界，存在于自然界的”。法國(guó)哲學(xué)家福柯則明確地宣布“人的終結(jié)”即“人類中心主義”的終結(jié)。他說(shuō)“在我們今天，并且尼采仍然從遠(yuǎn)處表明了轉(zhuǎn)折點(diǎn)，已被斷言的，并不是上帝的不在場(chǎng)或死亡，而是人的終結(jié)(這個(gè)細(xì)微的，這個(gè)難以觀察的間距，這個(gè)在同一性形式中的退隱，都使得人的限定性變成了人的終結(jié))”。另一位法國(guó)哲學(xué)家德勒茲則以其別具一格的非人類中心的“塊莖理論”取代人類中心的“根狀系統(tǒng)”。他說(shuō)，“塊莖本身呈多種形式，從表面上向各個(gè)方向的分支延伸，到結(jié)核成球莖和塊莖”，“塊莖的任何一點(diǎn)都能夠而且必須與任何其他一點(diǎn)連接。這與樹(shù)或根不同，樹(shù)或根策劃一個(gè)點(diǎn)，固定一個(gè)秩序”。至于美學(xué)領(lǐng)域，從1966年美國(guó)美學(xué)家赫伯恩發(fā)表《當(dāng)代美學(xué)及自然美的遺忘》開(kāi)始，環(huán)境美學(xué)逐步在西方勃興，宣告由“人類中心主義”派生而出的“藝術(shù)中心主義”也受到挑戰(zhàn)并必將逐步退場(chǎng)。我國(guó)也從20世紀(jì)90年代中期開(kāi)始，生態(tài)美學(xué)與生態(tài)批評(píng)日漸興起。

　　當(dāng)然，對(duì)“人類中心主義”的批判決不是一種簡(jiǎn)單的拋棄，而是一種既拋棄又保留的“揚(yáng)棄”，恩格斯將這種“揚(yáng)棄”解釋為“要批判地消滅它的形式，但要救出通過(guò)這個(gè)形式獲得新內(nèi)容”。這就告訴我們，我們批判“人類中心主義”并不是將其徹底拋棄而走到另一極端的“生態(tài)中心主義”。事實(shí)證明，“生態(tài)中心主義”將自然生態(tài)的利益放在首位，力圖阻止人類的經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展否定現(xiàn)代化與科學(xué)技術(shù)的貢獻(xiàn)。這不僅是一種倒退的反歷史的傾向，而且因其與人類的根本利益相違背，所以在現(xiàn)實(shí)中也是一條走不通的路。我們與之相反，一方面批判了“人類中心主義”對(duì)人類利益的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，同時(shí)又保留其合理的“人文主義”內(nèi)核;另一方面批判了“生態(tài)中心主義”對(duì)自然利益的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，同時(shí)又保留其合理的“自然主義”內(nèi)核。由此，延伸出一種新的生態(tài)文明時(shí)代的人文主義和自然主義相結(jié)合的精神——生態(tài)人文主義(其中包含生態(tài)整體主義的重要內(nèi)涵)。這是一種既包含人的維度又包含自然維度的新的時(shí)代精神，是人與自然的共生共榮，發(fā)展與環(huán)保的雙贏。這種新的“生態(tài)人文主義”就是我們的新的生態(tài)美學(xué)的哲學(xué)根基，它的首先倡導(dǎo)者實(shí)際上是海德格爾。眾所周知，認(rèn)識(shí)論哲學(xué)采取“主客二分”的思維模式，人與自然是對(duì)立的，也是人類中心主義的，人文主義與自然主義永遠(yuǎn)不可能統(tǒng)一。只有在存在論哲學(xué)之中，以“此在與世界”的在世模式取代“主體與客體”的傳統(tǒng)在世模式，人與自然，人文主義與自然主義才得以統(tǒng)一，從而形成新的生態(tài)人文主義。海氏的存在論哲學(xué)與美學(xué)以現(xiàn)象學(xué)為武器有力地批判了將人與自然生態(tài)即此在與世界對(duì)立起來(lái)的人類中心主義，深刻地論述了現(xiàn)世之人的本質(zhì)屬性就是“在世”與“生存”，也就是人對(duì)作為“世界”的自然生態(tài)的“依寓”與“逗留”。這就是生態(tài)存在論的哲學(xué)與美學(xué)，就是一種生態(tài)人文主義。生態(tài)人文主義的提出也是與“生物圈”的存在密切相關(guān)的。因?yàn)樯锶Φ拇嬖诟嬖V我們?nèi)祟惻c地球上的其他物種甚至無(wú)機(jī)物密切相關(guān)，須臾難離，這其實(shí)也是人性的一種表現(xiàn)，正是生態(tài)人文主義的重要依據(jù)之一。有論者認(rèn)為，人類中心主義作為世界觀是荒謬的，但作為價(jià)值觀則應(yīng)該堅(jiān)持，對(duì)各種事物和行為的評(píng)價(jià)還應(yīng)以人的需要為中心來(lái)?行。這種觀點(diǎn)仍然是對(duì)傳統(tǒng)人類中心主義的維護(hù)。因?yàn)閮r(jià)值觀與世界觀是一致的，根本不可能在荒謬的世界觀基礎(chǔ)上產(chǎn)生出正確的價(jià)值觀。生態(tài)人文主義是對(duì)人類中心主義世界觀與價(jià)值觀的根本調(diào)整與扭轉(zhuǎn)。盡管在價(jià)值評(píng)價(jià)上只有人類是價(jià)值主體，但評(píng)價(jià)的視角與立場(chǎng)卻發(fā)生了根本的變化，由完全從人的利益和需要出發(fā)到兼顧人與自然的利益與需要，由只強(qiáng)調(diào)人的生存到強(qiáng)調(diào)人與自然的共生，由經(jīng)濟(jì)發(fā)展一個(gè)維度到發(fā)展與環(huán)保兩個(gè)維度。這樣的根本轉(zhuǎn)變是過(guò)去的人類中心主義所不可想象的。

　　三

　　以生態(tài)人文主義為哲學(xué)根基所建立的生態(tài)美學(xué)是迥異于傳統(tǒng)的在人類中心主義理論基礎(chǔ)上建立起來(lái)的美學(xué)形態(tài)的。

　　我們先從美學(xué)的基礎(chǔ)方面來(lái)談兩者的區(qū)別。從哲學(xué)觀上來(lái)看，生態(tài)人文主義實(shí)際上是一種存在論的哲學(xué)觀，而人類中心主義則是傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論的哲學(xué)觀。存在論哲學(xué)觀是對(duì)傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論哲學(xué)觀的一種超越。在認(rèn)識(shí)論哲學(xué)觀之中，人與世界的關(guān)系是一種“主體與客體”的關(guān)系，這是一種純粹的認(rèn)識(shí)關(guān)系，所面對(duì)的是現(xiàn)實(shí)生活中并不存在的靜止不動(dòng)的“存在者”;而存在論哲學(xué)觀則是一種“此在與世界”的關(guān)系，是一種屬人的生存論關(guān)系，所面對(duì)的是活生生的、在時(shí)間中生成發(fā)展的“此在”(人)，這一此在的發(fā)展過(guò)程即為“存在”。從思維方式來(lái)看，人類中心主義的美學(xué)觀是一種主客二分對(duì)立的美學(xué)觀，在這種美學(xué)觀之中，人與自然，主體與客體，感性與理性，身體與心靈等等完全是二分對(duì)立的。這是一種脫離生活的僵化的美學(xué)。而生態(tài)人文主義的美學(xué)觀則憑借生態(tài)現(xiàn)象學(xué)方法將所有的二分對(duì)立加以“懸擱”，而在純粹的意向性中?行審美的“環(huán)境想象”。從

　　美學(xué)對(duì)象來(lái)看，人類中心主義美學(xué)觀是只以或主要以藝術(shù)美作為美學(xué)對(duì)象的，從而走上典型的藝術(shù)中心主義。而生態(tài)人文主義美學(xué)觀則在“此在與世界”的關(guān)系之中，從此時(shí)此刻的生存中?行美的體驗(yàn)。藝術(shù)與自然在“此在與世界”之關(guān)系中，并無(wú)伯仲高下之分。

　　下面，我們?cè)購(gòu)母泳唧w的審美范疇對(duì)兩者加以區(qū)分。首先，從時(shí)間的角度來(lái)看，人類中心主義的美學(xué)觀是一種沒(méi)有時(shí)間感的靜觀美學(xué)。例如，康德美學(xué)就是一種人與對(duì)象保持距離的、判斷先于快感的、僅僅憑借視聽(tīng)感官的典型的靜觀美學(xué)。其實(shí)，這種靜觀的審美形態(tài)在現(xiàn)實(shí)生活中是不可能存在的。它是一種純粹在理論中存在的認(rèn)識(shí)論美學(xué)。而生態(tài)人文主義美學(xué)觀則是一種在時(shí)間中存在的動(dòng)態(tài)人的現(xiàn)世的美學(xué)。誠(chéng)如德國(guó)美學(xué)家韋爾施所說(shuō)“獨(dú)辟蹊徑：由人類之人(homo humanus)到現(xiàn)世之人(homo mundanus)”。又說(shuō)“克服人類中心論的視角，從一開(kāi)始就要采取一種不同的態(tài)度……，人類的定義恰恰是現(xiàn)世之人(與世界休戚相關(guān)之人)而非人類之人(以人類自身為中心之人)……正是對(duì)現(xiàn)世之人的構(gòu)想最終使我們放下人類中心主義……”海德格爾則更加明確地指出，作為現(xiàn)世之人的“此在”其意義就是在時(shí)間中展開(kāi)的這一“此在”的存在方式。他說(shuō)：“此在的存在在時(shí)間性中發(fā)現(xiàn)其意義。然而時(shí)間性也就是歷史性之所以可能的條件，而歷史性則是此在本身的時(shí)間性的存在方式”。也就是說(shuō)，真正的現(xiàn)實(shí)生活中之人是此時(shí)此刻生存著并由生到死之人，從而是具有歷史之人。這種現(xiàn)世之人與包括自然生態(tài)在內(nèi)的世界休戚相關(guān)，須臾難離，因此一切的人類中心主義在現(xiàn)實(shí)生活中是無(wú)法成立的。所以，時(shí)間性恰恰是現(xiàn)世之人的本真呈現(xiàn)，而從時(shí)間性的角度來(lái)看審美，根本就不可能存在與人所借以生存的“世界”毫不相關(guān)的、僅憑視聽(tīng)覺(jué)的靜觀之美，只有存在于人的生存?程之中、所有感覺(jué)都介入的動(dòng)態(tài)之美。這就是美國(guó)當(dāng)代環(huán)境美學(xué)家阿諾德?伯林特所提出的“介入美學(xué)”(aesthetics of engagement)。

　　再?gòu)目臻g的角度來(lái)看，人類中心主義的美學(xué)觀是一種純思辨的抽象美學(xué)，立足于對(duì)于極為抽象的美的本質(zhì)的思辨與探討。這種美學(xué)觀是既不包括時(shí)間觀，也不包括空間觀的。例如，康德為了溝通其純粹理性與實(shí)踐理性，實(shí)現(xiàn)其哲學(xué)的完整性而創(chuàng)造出作為溝通兩者橋梁的“審美的判斷力”，而黑格爾美學(xué)則是絕對(duì)理念在其自身發(fā)展中感性階段的呈現(xiàn)。這些美學(xué)理論盡管不乏現(xiàn)實(shí)的根據(jù)并具一定的理論闡釋力，但總體上來(lái)看卻是主要從純粹理論出發(fā)，所以不免其虛無(wú)高蹈性而脫離人生，是既無(wú)時(shí)間意識(shí)也無(wú)空間意識(shí)的。但生態(tài)人文主義的美學(xué)觀卻是一種人生的美學(xué)，而人都是立足于大地之上，生活于世界之中，與空間緊密相關(guān)，所以，生態(tài)美學(xué)也是一種空間的美學(xué)。海德格爾十分明確地闡釋了生態(tài)美學(xué)的“空間性”，他說(shuō)，“此在本身有一種切身的‘在空間之中存在’，不過(guò)這種空間存在唯基于一般的在世界之中才是可能的”，而所謂“在世界之中”，海氏認(rèn)為存在兩種情況，一種仍然是認(rèn)識(shí)論的，空間中的“一個(gè)在一個(gè)之中”，兩者是二分對(duì)立互相分離的;另一種則是存在論的，是居住、依寓與逗留，人與世界須臾難離血肉不分。后來(lái)，海德格爾用“家園意識(shí)”來(lái)界定這種“空間性”，他說(shuō)，“在這里，‘家園’意指這樣一個(gè)空間，它賦予人一個(gè)處所，人惟有在其中才能有在‘在家’之感，因而才能在其命運(yùn)的本已要素中存在。這一空間乃由完好無(wú)損的大地所贈(zèng)予”。段義孚則將“家”的內(nèi)涵界定為“安定”與“舒適”。他說(shuō)，“我們想知道我們所處的位置，想知道我們是誰(shuí)，希望自己的身份為社會(huì)所接受，想在地球上找個(gè)安定的地方，安個(gè)舒適的家”。正因?yàn)?ldquo;家”是人舒適安定的依寓、棲居與逗留之所，是人須臾難離的“世界”，所以它與“圍繞著人”的環(huán)境是不相同的。段義孚指出，“‘世界’是關(guān)系的場(chǎng)域(a field of relations)‘環(huán)境’對(duì)人而言只是一種冷冰冰的科學(xué)姿態(tài)呈現(xiàn)的非真實(shí)狀況，在‘世界’的‘關(guān)系場(chǎng)域’中，我們才得以面對(duì)世界，面對(duì)自己，并且創(chuàng)造歷史”。很明顯“環(huán)境”與人的關(guān)系就正是海德格爾所說(shuō)的“一個(gè)在一個(gè)之中”的兩者分離的認(rèn)識(shí)論關(guān)系。而從字意學(xué)的意義上說(shuō)“環(huán)境”(Environment)與“生態(tài)”(Ecological)也有著不同的含義，前者有“包圍、圍繞與圍繞物”之意，沒(méi)有擺脫“二元對(duì)立”;而后者則有“生態(tài)的與生態(tài)保護(hù)的”之意，與古希臘詞“家園與家”緊密相關(guān)，反映了人與自然融為一體的情形。這就是我們之所以將生態(tài)人文主義的美學(xué)觀稱作“生態(tài)美學(xué)”而不稱作“環(huán)境美學(xué)”的重要原因。當(dāng)然在現(xiàn)實(shí)生活中自然對(duì)人并不總是溫和友好的，有時(shí)也是嚴(yán)峻甚至是暴虐的。杜威將自然稱作是人類的“后母”，而段義孚則對(duì)此?行了更加深入具體的描述。他說(shuō)，“自然既是家園，也是墳?zāi)梗仁且恋閲?guó)，也是競(jìng)技場(chǎng)，既如母親般的親切，也如魔鬼般的可怕”。正因此，段義孚提出人類常不免選擇“逃避”，從而編寫(xiě)了著名的《逃避主義》一書(shū)。這種“逃避”既包括擇地而居的遷徙，也包括通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作在想象中創(chuàng)造出理想的人類之家來(lái)?行逃避。他說(shuō)：“文化是想像的產(chǎn)物，無(wú)論我們要超出本能或常規(guī)做些什么，總是會(huì)在頭腦中先想像一下。想像是我們逃避的唯一方式。逃到哪里去?逃到所謂的‘美好’當(dāng)中去——也許是一種更好的生活，或是一處更好的地方。”但他極力反對(duì)壓制扭曲自然的“審美剝奪”式的想象，倡導(dǎo)一種“改變或掩飾一個(gè)令人不滿的環(huán)境”的想象。這到底是一種什么樣的審美想像呢?我想這應(yīng)該是一種如美國(guó)生態(tài)文學(xué)批評(píng)家勞倫斯?布伊爾所說(shuō)的與“綠色文學(xué)”有關(guān)的“綠色的想象”，構(gòu)建一種人與自然共生共榮的美好家園。

　　下面要涉及到的就是生態(tài)美學(xué)所特有的“生命性”內(nèi)涵，這也是它與人類中心主義認(rèn)識(shí)論美學(xué)的重要區(qū)別之一。從古希臘開(kāi)始，以“模仿論”為其標(biāo)志的認(rèn)識(shí)論美學(xué)就力倡一種外在的形式之美，所謂“比例、和諧、對(duì)稱、黃金分割”等等。但過(guò)分地強(qiáng)調(diào)這種外在的形式美就會(huì)導(dǎo)致一種無(wú)機(jī)性、純形式性。這也正是傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論美學(xué)的弊端之一。但生態(tài)人文主義的美學(xué)觀拋棄了這種無(wú)機(jī)性與純形式性，而將“生命性”、“生命力”帶入美學(xué)領(lǐng)域，使之成為生態(tài)美學(xué)的有機(jī)組成部分。著名的“該亞定則”就是生態(tài)人文主義的重要內(nèi)涵，它將地球比喻為能?行新陳代謝的充滿生命活力的地母該亞，從而創(chuàng)建了著名的地球生理學(xué)，以是否充滿生命力與健康狀態(tài)作為衡量自然生態(tài)的重要標(biāo)準(zhǔn)。更?一步由著名的環(huán)境美學(xué)家愛(ài)倫?卡爾松明確提出外在的形式之美是一種“淺層次的美”，而“深層含義”的美則為“對(duì)象表現(xiàn)生命價(jià)值”。這種“生命性”與“生命力”的美學(xué)內(nèi)涵恰與中國(guó)古代的“有機(jī)性”的“生命哲學(xué)”與美學(xué)相契合，所謂“生生之謂易”、“氣韻生動(dòng)”等等均可在建設(shè)當(dāng)代生態(tài)美學(xué)中發(fā)揮重要作用。

　　總之，人類中心主義的退場(chǎng)就標(biāo)志著傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論美學(xué)的退場(chǎng)，也意味著一種新興的以生態(tài)人文主義為根基的生態(tài)美學(xué)的產(chǎn)生并逐步走向興盛，而且，在我國(guó)還意味著對(duì)以人類中心主義為根基、以“自然的人化”為核心原則的實(shí)踐美學(xué)的突破，意義深遠(yuǎn)。