《浮生六記》的作者沈復(fù)，生活于乾隆年間的蘇州。乾隆時(shí)期，是我國(guó)封建社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治、文化的最后繁榮時(shí)期，號(hào)稱“乾隆盛世”，此段時(shí)期集中興建的一大批優(yōu)秀的皇家園林與江南私家園林，成為我國(guó)園林發(fā)展史上并駕齊驅(qū)的高峰，可以認(rèn)為是整個(gè)封建社會(huì)園林創(chuàng)作的總結(jié)。它們?nèi)骟w現(xiàn)了傳統(tǒng)園林的美學(xué)思想，成為中國(guó)傳統(tǒng)文化和民族審美心理的結(jié)晶。當(dāng)時(shí)的造園理論也已經(jīng)比較成熟，明末計(jì)成的《園治》等理論書籍也已經(jīng)有了較大的影響。沈復(fù)就生活在這樣的社會(huì)大環(huán)境中，他本人又擅長(zhǎng)寫詩(shī)作畫，《浮生六記》中對(duì)插花，盆景設(shè)計(jì)，特別是園林造景方面的描述，體現(xiàn)出了作者較高的藝術(shù)修養(yǎng)和審美情趣。

　　《浮生六記》的卷二“閑情記趣”篇中關(guān)于園林空間處理手法的描述，更是體現(xiàn)了“小中見(jiàn)大，大中見(jiàn)小，虛實(shí)相生”的美學(xué)思想。“若夫園亭樓閣，套室回廊，疊石成山，栽花取勢(shì)，又在大中見(jiàn)小，小中見(jiàn)大，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，或藏或露，或淺或深。不僅在“周回曲折”四字，又不在地廣石多徒煩工費(fèi)。或掘地堆土成山，間以塊石，雜以花草，籬用梅編，墻以藤引，則無(wú)山而成山矣。大中見(jiàn)小者，散漫處植易長(zhǎng)之竹，編易茂之梅以屏之。小中見(jiàn)大者，窄院之墻宜凹凸其形飾以綠色，引以藤蔓;嵌大石，鑿字作碑記形;推窗如臨石壁，便覺(jué)峻峭無(wú)窮。虛中有實(shí)者，或山窮水盡處，一折而豁然開朗;或軒閣設(shè)廚處，一開而通別院。實(shí)中有虛者，開門于不通之院，映以竹石，如有實(shí)無(wú)也;設(shè)矮欄于墻頭，如上有月臺(tái)而實(shí)虛也。”

　　建筑和園林都是處理空間的藝術(shù)。沈復(fù)的這段描述，就闡述了如何在有限的空間，利用分隔、藏露、虛實(shí)等藝術(shù)處理手法，達(dá)到含蓄又豐富的園林藝術(shù)效果。沈復(fù)所強(qiáng)調(diào)的虛實(shí)藏露的曲折手法，符合江南園林的實(shí)際情況。與北方園林相比，江南園林多造園于市井之內(nèi)，一般規(guī)模比較小。要在較小的空間營(yíng)造出理想的意境，應(yīng)該采取委婉曲折的的手法，使有限的空間蘊(yùn)含豐富的趣味。因此，沈復(fù)認(rèn)為，園林“不在地廣石多徒煩工費(fèi)”，關(guān)鍵在于以委婉曲折的手段巧妙安排，山水、亭臺(tái)、樓閣，或屏或露，愈變化而愈見(jiàn)姿態(tài)，特別是以“大中見(jiàn)小。小中見(jiàn)大.虛中有實(shí)。實(shí)中有虛”的辦法，或于水盡山窮處而豁然開朗，或于散漫處植以竹梅，造成委婉多姿的藝術(shù)效果，使園林意味無(wú)窮，耐人尋味，達(dá)到隱而深秀的委婉境界。

　　“小中見(jiàn)大”是指通過(guò)較小的有限的空間傳達(dá)廣大幽深的審美境界。沈復(fù)對(duì)“小中見(jiàn)大”的解釋：“小中見(jiàn)大者.窄院之墻宜凹凸其形.飾以綠色.引以藤蔓。嵌大石.鑿字作碑記形。推窗如臨石壁。便覺(jué)峻峭無(wú)窮”。使小院的圍墻形成生動(dòng)的曲線美，并以藤蔓加以裝飾，使小小的院落既有婉轉(zhuǎn)之美，又不乏峻峭的意味，充分體現(xiàn)了江南園林委婉曲折、傳神寫意的特色。“虛中有實(shí)者?；蛏礁F水盡處。一折而豁然開朗：或軒閣設(shè)廚處.一開而可通別院。實(shí)中有虛者。開門于不通之院。映以竹石。如有實(shí)無(wú)也：設(shè)矮欄于墻頭。如上有月臺(tái)。而實(shí)虛也。”似虛還有，如有實(shí)無(wú)，以一種曲盡變化的思維創(chuàng)造出人意料的空間藝術(shù)效果，私家園林常是住宅的延伸部分，基地范圍較小，因而必須在有限空間內(nèi)創(chuàng)造出較多的景色，“小中見(jiàn)大”“虛實(shí)相生”等空間處理手法，在這有限的空間內(nèi)得到了十分靈活的應(yīng)用。

　　《浮生六記》還有關(guān)于園林建筑應(yīng)“因地制宜”的描述。“因地制宜”的思想是我國(guó)數(shù)千年造園藝術(shù)實(shí)踐所逐漸形成的一條美學(xué)原則，歷代著名的造園家都是按照這條原則進(jìn)行園林藝術(shù)創(chuàng)造的。計(jì)成在《園冶》中對(duì)“因地制宜”的原則進(jìn)行了精辟的理論闡述：“因者，隨基勢(shì)高下，體形之端正，礙木刪椏，泉流石注，互相借資，宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏徑，頓置婉轉(zhuǎn)，斯謂精而合宜者也”。李漁的《閑情偶寄》中所有論述園林的部分，也都滲透著這一基本思想。

　　沈復(fù)在《浮生六記》“浪游記快”篇中所記用“重臺(tái)疊館”法建造皖城“王氏園”的情況：“其地長(zhǎng)于東西，短于南北。蓋北緊背城，南則臨湖故也。既限于地，頗難位置，而觀其結(jié)構(gòu)，作重臺(tái)疊館之法。重臺(tái)者，屋上作月臺(tái)為庭院，疊石栽花于上，使游人不知腳下有屋。蓋上疊石者則下實(shí)，上庭院者則

　　下虛，故花木乃得地氣而生也。疊館者，樓上作軒，軒上再作平臺(tái)，上下盤折，重疊四層，且有小池，水不滴泄，竟莫測(cè)其何虛何實(shí)。”這正是善于因地制宜的絕好例證。在東西長(zhǎng)，南北短，背城臨湖的地盤局限之下，造園者順其性而制之，極盡巧思，創(chuàng)造出層層疊疊、豐滿充盈、出奇入勝的園林美景來(lái)。善于順其性而制之，是園林藝術(shù)創(chuàng)作的一條普遍原則。

　　傳統(tǒng)園林建筑中所體現(xiàn)的這種“虛實(shí)相生”“因地制宜”等美學(xué)思想，在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)中仍然值得我們繼承和發(fā)揚(yáng)?，F(xiàn)代城市人口密度越來(lái)越大，人們大多居住在高層建筑中，如何在有限的空間中創(chuàng)造舒適的生存環(huán)境，是每個(gè)人都渴望解決的問(wèn)題。

　　室內(nèi)設(shè)計(jì)中，采取虛實(shí)相生、分景、隔景、借景等手法，組織空間，擴(kuò)大空間。采用園林中分隔的手法，在整個(gè)空間的基礎(chǔ)上，即在一個(gè)總的大“無(wú)”的基礎(chǔ)上，根據(jù)功能導(dǎo)向又劃分了很多小的“有”，然后在小“有”中充分發(fā)揮“有”的作用，實(shí)現(xiàn)區(qū)域的功能，達(dá)到“虛實(shí)相生”，然后要結(jié)合空間的形狀、空間的區(qū)域功能及視線分配等方面對(duì)整個(gè)布局和裝飾陳設(shè)進(jìn)行設(shè)計(jì)規(guī)劃，做到“因地制宜”同時(shí)要注意空間內(nèi)各要素在大小、比例、相互位置、色彩燈光配置等方面的協(xié)調(diào)。

　　合理運(yùn)用隔斷形成的“有”和“無(wú)”在交替中達(dá)到了“虛實(shí)相生”。將這點(diǎn)引入室內(nèi)，可在空間內(nèi)設(shè)置罩、碧紗櫥、屏風(fēng)、帷幔、博古架，以及用線簾珠簾等軟隔斷，這些分隔極具裝飾性，又產(chǎn)生“隔而不絕”的感覺(jué)，不完全隔斷，從而留出了空白，更好的延伸了空間，空間上產(chǎn)生極強(qiáng)的流動(dòng)感，感覺(jué)上顯示出了虛實(shí)相生的空間情趣，產(chǎn)生一種特殊的美的意境。

　　利用光色表現(xiàn)空間的虛實(shí)。“光很重要。沒(méi)有了光的變幻，形態(tài)便失去了生氣，空間便顯得無(wú)力。”貝律銘先生尤其注重光在建筑設(shè)計(jì)中的運(yùn)用。安藤忠雄設(shè)計(jì)的光之教堂就運(yùn)用光和空間相結(jié)合，“光之十字”產(chǎn)生強(qiáng)烈的光影和明暗對(duì)比， 虛幻而圣潔的意境油然而生。三十六鴛鴦館等建筑中采用的藍(lán)白相間玻璃窗，光線透過(guò)玻璃可達(dá)到班駁陸離、若隱若現(xiàn)的光影效果，帶來(lái)似有若無(wú)的虛實(shí)變化。光色本身有很強(qiáng)的虛實(shí)表情，在室內(nèi)就可利用色彩、光影極強(qiáng)的可塑性，增加空間的層次感，創(chuàng)造或烘托特定的氣氛，得到特殊的空間感受。

　　中國(guó)園林建筑的美學(xué)思想博大精深。儒、道、佛三大教派的思想對(duì)中國(guó)園林建筑有著深遠(yuǎn)的影響。《浮生六記》中，通過(guò)作者的描述體現(xiàn)的只是某些方面，要想做到充分的理解，需要更深入的學(xué)習(xí)和研究。豐富的文化是無(wú)價(jià)之寶，它能陶冶人的情操，提升我們的審美情趣和藝術(shù)修養(yǎng)，我們有責(zé)任將它繼承并發(fā)揚(yáng)光大。

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