摘要：戲曲作為一項綜合藝術，面對社會上各階層的觀眾，所用語言非常豐富、復雜,其中尤以元雜劇最具代表性。本文從歷史角度出發，就少數民族胡語語詞與方言俗語對元雜劇介入的意義進行考察，條件分析。

　　關鍵詞：胡語語詞 方言俗語 元雜劇 曲牌

　　元代少數民族入主中原在一定程度上造成了經濟、文化的倒退，卻也創造了文人士大夫階層與民間文學結合的環境，它帶來的結果即是作為雅文學主力的詩、詞、文地位下移,通俗文學興起，戲曲漸成為了文壇的主角。王國維《宋元戲曲考序》:“凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六朝之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆可謂一代之文學后世莫及焉。”戲曲作為一項綜合藝術，面對社會上各階層的觀眾，所用語言非常豐富、復雜,其中尤以元雜劇最具代表性。

　　元雜劇是在金院本和北方流行的諸宮調直接影響之下，融合各種表演藝術形式而成的一種完整的戲劇形式。因而元雜劇中不僅融入了不少北方漢族的方言俗語，大量蒙古語、女真語等少數民族胡語詞匯的存在也是其一大特色。少數民族胡語語詞與漢語同時存在，并對一種文學形式如此規模的介入，這在整個中國文學史上都是史無前例的。王驥德在《曲律?<論曲源第一>》中即談到:“金章宗時,漸為北詞，如世所傳《董解元西廂記》者，其聲猶未純也。入元而益漫衍，制櫛比聲，北曲遂擅勝一代，顧未免滯于弦索，且多染胡語。”

　　從歷史的角度來看，在具體環境背景下，對一種文學或其他藝術形式而言，其體裁的創新及語言形式的發展，都是要遵循自己的內部規律，同時吸收并最終融入的也必然是益與己的成分，以促進自己表現形式同語言的豐富與發展。唐代樂舞的輝煌即是印證，在對歷代優秀樂舞遺產縱向繼承的基礎上，又非常樂于對各民族、各地區乃至域外各國奇樂異舞的橫向借鑒，這種廣采博取式的融合與發展，無疑是造就唐代樂舞藝術燦爛輝煌的根源。而無論是體現在豐富劇本內容與詞匯，還是在增強藝術表現力、創造力乃至娛樂功能方面，元雜劇對胡語語詞與方言語詞的吸收在這一點上表現得更是尤為明顯。現就其對元雜劇介入的意義本文試揆次列舉如下：

　　1、調合平仄，對應曲牌。這里主要針對的是文詞曲牌，曲牌的句式、平仄、韻位在填寫曲文曲字的過程中都是需要格外注意的。方言俗語與胡語語詞的介入就為這一過程提供了很大的靈活空間。舉例言之，如周文質的【叨叨令?悲秋】：“叮叮當當鐵馬兒乞留玎瑯鬧，啾啾唧唧促織兒依柔依然叫。滴滴點點細雨兒淅零淅零哨，瀟瀟灑灑梧葉兒失流疏刺落。睡不著也末哥，睡不自也末哥，孤孤另另單枕上迷颩模登靠。” 末句“迷颩模登”，又作“迷丟沒鄧”、“迷颩沒騰”，意謂迷迷糊糊，精神迷惘之詞。《元曲選》音釋：“颩音磋。”《字匯補》：“颩，巴收切，音彪。”而《叨叨令》末句格式為：平平平仄平平仄（韻），首字、三字可仄。正合。又如《酷寒亭》三【賀新郎】：“前家兒招了個后堯婆，小媳婦近日成親，大渾家新來亡過，題名兒罵了孜孜的唾，罵那無正事頹唆，則待折損殺業種活撮。”末句“活撮”，一作孤撮，指小女兒。二字用于此處，恰可照應韻位。再就胡語語詞的應用而言，以《調風月》二【江兒水】為例：“老阿者使將來伏侍你，展污了咱身起。你養著別個的，看我如奴婢，燕燕那些兒虧負你？”首句“阿者”乃女真語中呼母親之稱謂。【江兒水】即【清江引】作北曲曲牌時的別名，其格式為：平平仄仄平仄仄，仄仄平平去，平平仄仄仄，仄仄平平去，平平仄平平去上。其中首句首字可仄，四字可平，尾字可平葉；二句首字可平；三句首字可仄，三字可平，尾字可不葉韻；四句首字可平；末句首字、二字可仄。首句二三字填作“阿者”，保證了平仄與曲牌格式的吻合，恰到好處地規避處理了同義漢語語詞與曲牌難以調合的問題。

　　2、豐富曲牌。胡語語詞對元雜劇的介入還有一種更為直接的形式，即就“漢牌”而言的所謂“胡牌”，也就是少數民族曲牌在元雜劇中的大量出現。王國維《宋元戲曲考?余論三》即言：“北曲[黃鐘宮]之【者剌古】，[雙調]之【阿納忽】、【古都白】、【唐兀歹】、【阿忽令】，[越調]之【拙魯速】，[商調]之【浪來里】，皆非中原之語，亦當為女真或蒙古之曲也。”以《太和正音譜》為例，有關此類曲牌的記載數量相當可觀，諸如【者剌古】、【窮河西】、【搗練子】（稱【胡搗練】）、【醉娘子】（即【醉也摩挲】）、【駙馬幻朝】（即【相公愛】）、【一錠銀】、【阿那忽】（又稱【阿古令】等）、【小拜門】、【大拜門】、【也不羅】、【風流體】、【古都白】（即【忽都白】）、【唐兀歹】、【河西水仙子】、【阿忽令】、【河西六娘子】、【拙魯速】、【浪來里煞】等，可謂不一而足。而在應用方面，這類詞牌也是有著較高使用頻率的。僅就關漢卿《詐妮子調風月》一劇四折來看，該劇第三折和第四折就分別出現了【拙魯速】與【阿古令】兩種“胡牌”。

　　3、凝練語言，化繁為簡。元雜劇的藝術風格多淳厚，較之其他的文體則更顯平易通俗，雅俗并包，元雜劇的語言雖相對更接近口語，然頗值得稱道的是其語言風格卻保留了獨到的自然之美而并不顯繁冗。王國維先生曾直言，“元曲之佳處何在?一言以蔽之，曰:自然而已矣。”大量質樸凝練、淺直均易的俗詞俚語的應用也正是形成這一語言風格的重要原因。構思是“馭文之首術，謀篇之大端”,在元雜劇創作中，如何凝練用詞等等語言構思的智慧體現得尤為淋漓盡致。譬如《西廂記》二本楔子【耍孩兒】：“我從來斬釘截鐵常居一，不似恁惹草拈花沒掂三。”一句中的“常居一”與“沒掂三”，“常居一”，謂執一不二，以喻惠明和尚性格堅毅。《史記?天官書》：“太一常居也。”《漢書?天文志》：“中宮天極星，其一明者，泰一之常居也。”當取義于此。而“沒掂三”一詞則直接來源于俗語中的“手不掂三兩重。”沒掂三，原指金銀如不經手再三掂量，就不知它的輕重。引申解作輕浮、魯莽、糊涂或缺乏思考。或謂“掂三”即“敁算”，將“算”書為“三”，以諧閉口之韻。如此原本需要承載較大信息量的表達，被凝練成為了一組像對應的語詞，其文質樸，其意益明。

　　4、突出娛樂性，增強戲劇語言效果和藝術表現力。不少的元雜劇作家對城市下層的社會生活有著深刻體驗，同時熟悉他們的語言，經過精心采擷后，大量的民間歇后語、隱語、諺語、市井用語以及插科打諢被吸收融入到元雜劇的創作當中，且很多作品運用自然，技巧純熟，渾然天成，臻于“人習其方言,事肖其本色,境無旁溢,語無外假”（臧懋循《元曲選序》）的水平。而這些語言在形象塑造、情感表達乃至突出娛樂性，以資笑謔等諸多方面，都起到了相當重要作用，大大增強了戲劇語言的效果和藝術表現力。如武漢臣《玉壺春》第二折：“那廝初來時，使了些錢鈔，如今篩子里喂驢，漏豆了。”中“篩子喂驢”即出自民間歇后語。完整的取意應是“篩子喂驢，豆必漏下。”漏豆諧音漏透，即用光、窮極之意。用在此處，更平添幾絲戲謔味道，人物形象的刻畫亦倍顯傳神。類似的用例還有“麥糊盆”、“三更棗”、“綠豆褪皮”、“日轉千階”等等，不勝枚舉。

　　5、配合藝術形式與民族樂器的使用。就橫向比較而言，少數民族胡語語詞與方言語詞對元雜劇與南戲的介入程度是有著較大差別的。拋開直接性的地域因素，我認為藝術形式與使用樂器風格的差異或為重要原因之一。元雜劇以北方音樂為基礎，樂器主要使用琵琶等弦樂，風格豪放激越。同時每一折用一個套曲，每一個套曲一般都連綴同一宮調的若干支曲牌組成。在每一宮調之內，各有數十支曲牌，曲詞即按曲牌填寫，一折之中的每支曲牌都壓同一韻腳，不可換韻，因而相對嚴格,但亦有大量賓白。南戲運用南方曲調，韻律、宮調均無嚴格規定，不受宮調限制，且可隨時換韻。而樂器則以笛、鼓、板為主，這種細膩委婉的特點使南戲更適于演唱情意纏綿、脂粉氣較重的故事。因而其在創作過程中遇到關于曲文曲字問題的概率以及對方言俗語、胡語語詞的需要也就會較之北方雜劇小上很多。元雜劇相對嚴格的藝術形式與豪放的樂器風格，很大程度上影響到了元雜劇作家在創作過程中對語詞問題的處理解決，胡語語詞與方言俗語在元雜劇中的普遍應用很大程度上也正是藝術創作中一種相互適應的結果。

　　綜上，少數民族胡語語詞及方言俗語在元雜劇中的成熟廣泛應用對其生香鮮活、極具包容性的戲曲語言特色形成做出了不可磨滅的貢獻。筆者不揆寡暗，條分件析，管窺蠡測，見理未明，庶幾為引玉之石，尚期方家息疑牖智。

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